Rudolf Steiner’in Mimariye Bakışı

Yazan: Burcu Ayata Geçer

Waldorf ya da bazı ülkelerde adlandırıldığı gibi Rudolf Steiner okulları okul öncesinden başlayıp üniversiteye kadar 12 yıl boyunca devam eden ve insanı fiziksel yönüyle beraber manevi tarafıyla da bütün olarak gören bir eğitim anlayışını içerir. Waldorf okullarında öngörülen eğitim insanın çocukluktan yetişkinliğe kadar olan süreçte geçirdiği temel evrelere dayanır. Okullardaki müfredat çocuğun duygusal, zihinsel ve kişisel beceri ve ihtiyaçları dikkate alınarak şekillenir. Hayal gücü ve yaratıcılığın sadece bireyler için değil farkındalığı ve gelişimi artmış bir toplum için de çok önemli olduğu düşüncesinden yola çıkarak, derslerin birbirleriyle bütünleşik ve sanatsal ağırlıklı olması amaçlanır. İlköğretimin alt sınıflarından itibaren görsel sanatlar, drama, öritmi, vokal/enstrümantal müzik ve el sanatlarını da içeren farklı formlardaki sanatsal dersler ile multi-disipliner ve sanat tabanlı bir müfredat uygulanarak kişisel ifade yeteneğinin arttırılmasının yanı sıra dünya ile en geniş anlamıyla “estetik” açıdan bir bağ kurulması istenir. Daha üst sınıflarda ve lisede sanat derslerine ek olarak çocuğun dünyaya gözlem ve bilimsel bir yaklaşımla bakarak kazanacağı düşünme ve muhakeme yeteneği ve kişisel deneyimleriyle doğruyu bulması ve öğrencilerin kendi yollarını çizen özgür yetişkinler olmaları amaçlanır.

İlk Waldorf Okulu Almanya’nın 1.Dünya Savaşı yenilgisi sonrası hem toplumsal olarak iç çatışmalar yaşadığı hem de ekonomik açıdan problemli olduğu yıllarda kuruldu. Mevcut eğitimdeki sert ve cansız pedagojik yaklaşımın değişmediği sürece geçmişteki hataların tekrarlanacağına inanan Waldorf-Astoria Sigara Fabrikası’nın bir grup çalışanı ve fabrika sahibi Emil Molt’un isteği ile fabrikada seminerler veren Avusturya doğumlu bilim adamı, felsefeci ve sosyoloji düşünürü Rudolf Steiner 1919’da Almanya Stuttgart’ta Waldorf Pedagojisinin temellerini oluşturmaya başladı. Bu pedagojinin çocuğun ihtiyaçlarına odaklı olması ve onu hem fiziksel hem ruhsal tarafıyla bir bütün olarak görmesi gerekiyordu. Waldorf müfredatı mevcut şartlardaki pasif ve baskıcı eğitime karşılık sanat ve bilim derslerinin birbirine karıştığı, öğretmenlerinin sıcak ve aktif yaklaşımının ışığında yaratıcı bir alternatif sunuyordu.

Bugün dünya üzerinde yaklaşık 60 ülkede Haziran 2009 tarihi itibariyle 994 adet bağımsız Waldorf Okulu eğitim veriyor. Devletten ya da dini kurumlardan bağımsız en yaygın okul hareketi olan Waldorf Okulları ağırlıklı olarak Avrupa ülkelerinde bulunmakta ancak Avrupa dışı ülkelerde de sayıları artarak çoğalmakta.

Rudolf Steiner el sanatları/el işçiliği eğitimi ile sanatsal sezgi arasında bir işbirliği, dayanışma oluşacağını öngörerek öğrencilere gereklilik ve estetiğin bir bütün olarak günlük hayatımızda deneyimlenmesi gerektiğinin gösterilmesinin üzerinde önemle durmaktaydı. Alttaki sözler Steiner’in konuya bakışını biraz açmaktadır:

“Sanatın yaşamla bağının nasıl koptuğunu görüyor musunuz? … Günlük yaşantılarımızda etrafımızda sanat değeri olmayan şeylerle çevriliyiz. Sanat aldatıcı bir ilerleme sürecindedir ve sadece müzelerde olmaktan kurtulmalıdır. Günlük yaşantımızda etkileşimde bulunduğumuz nesneler, binalar mümkün olduğunca sanatsal güzellikten yoksunlar. Bu şekilde pratikte yaşamımızı sanatsal forma yükseltmemiz mümkün değil çünkü sanat yaşamdan kopartılmış durumda.(3)

Steiner’in başlangıcını Waldorf okulları ile oluşturmak istediği yaklaşımın ilkelerini aşağıdaki sözlerinden daha iyi anlıyoruz. El sanatları eğitimi üzerine yaptığı bir yorumda şöyle diyor:

El sanatları ve ürün tasarımının başlangıç noktası nesnenin ne için yapılacağının belirlenmesidir. Bu amaç onun rengini ve formunu belirleyecektir… Her durumda nesnenin hayatta yerine getirmesi gereken amacının ne olduğunu dikkate almalıyız.(6)

Steiner bir konuşmasında mimaride de “ İçeride ne oluyor?” sorusunun sorulması gerektiğini belirtiyor. Yani binanın içinde hangi aktiviteler yapılıyor?(7) Bu aktivitelerin, bu fonksiyonların doğrultusunda mekânlar ve formlar oluşmalı. Okul binasının ve sınıfların insani gelişim sürecinde eğitim işlevini desteklemesi gerekir. Form fonksiyonu izler. En temel kavram budur. Günlük kullandığımız nesnelerden içinde bulunduğumuz binalara kadar pratikte etkileşimde bulunduğumuz her tasarım işlevine uygun olarak şekillenmelidir. Steiner bu ilişkiyi daha iyi tanımlayabilmek için ceviz ve kabuğu benzetmesini kullanır.

Cevizin bir dış kabuğu vardır. Bu kabuğun şekillenmesi cevizin yani içerideki özün kendisini oluşturan doğal kurallara uygun olarak gelişir. Öz olması gerektiği gibi oluştuğunda kabuğunun da farklı bir biçim almasını bekleyemeyiz. Mimarın görevi doğadaki dinamik süreçleri çok iyi anlamak ve binanın içindeki fonksiyonları değerlendirerek kabuğu yani binayı oluşturacak kuralları bulmaktır…

Waldorf pedagojisinin kurucusu Rudolf Steiner’in çalışmaları çağdaşlarının aksine kuramsal düzeyde kalmayıp, birçok ülkede Waldorf okullarının, özel ihtiyaçları olan insanlar için eğitim veren kurumların(Camphill yerleşimleri), antroposofik tedavi merkezlerinin, biodinamik tarım çiftliklerinin, bilim araştırma merkezlerinin ve sanat okullarının kurulmasına yönelik girişimlere temel oluşturmuş. Bu girişimlerin ideolojik ve mimari yapılanması da Steiner’in 20. yy. başlarında ortaya koyduğu temel olarak ruhsal tabanlı bilgi ve bu bilgiyi elde etmenin yolu olarak açıklanabilen ruhsal felsefesinin, Antroposofi’nin prensiplerine uygun olarak şekillenmiş ve günümüzde de şekillenmeye devam ediyor.

Waldorf okullarının ve yukarıda bahsi geçen girişimler ve yerleşimlerin mimari oluşumunda da kesin kurallar şeklinde olmamakla beraber bazı prensipler mevcut. Bu prensiplerin insan merkezli(insancıl) ve bütünsel yaklaşımını anlayabilmek için Rudolf Steiner ve Antroposofi hakkında biraz bilgi vermek gerekiyor.

Rudolf Steiner ve Antroposofi

Rudolf Steiner 1861’de bugün Hırvatistan olarak geçen Avusturya’nın Kraljevec şehrinde doğmuş. Viyana Teknik Üniversitesi’nde matematik, fizik ve kimya üzerine yoğunlaşarak ‘Doğa Bilimleri’ bölümünde lisans yapmasına rağmen doktorasını “epistemoloji- bilgi felsefesi” üzerine yapmış bir bilim insanı. Steiner’in insana dair bilgiye verdiği önemin temeli çocukluğundan gelen, var oluşun metafizik boyutu ile iletişim kurma yeteneği, duru görüsü ve etrafındaki canlı-yaşayan dünyaya karşı sahip olduğu sonsuz merakı. Doktorasını yaptıktan sonra edebi ve bilimsel çevrede ve Viyana’nın sosyal ve politik ortamlarında bir süre bulunmuş. 1890’larda Avrupa’nın o zamanki kültürel toplanma mekânı olan Weimar’da Goethe arşivinde çalışmış ve pek çok sanatçı ve düşünürle tanışma fırsatı bulmuş. 1899 ‘da Teozofi Derneği ile tanışıp dernekte konferanslar vermeye başlayan Steiner yaklaşık o tarihlerden itibaren psikolojik ve ruhsal olayların açıklanması için bir sistematik geliştirmek için bilimsel becerisini ve duru görü yeteneğini kullanmaya başlamıştı. Araştırmaları sonucunda geniş kapsamlı bir bilgi kaynağı ve bu bilgiyi elde etmek için gerekli düşünme, hissetme ve isteme disiplini olan Antroposofi’yi oluşturmaya başladı. Yunanca Antroposinsan ve Sophiabilgi kelimelerinden oluşan Antroposofi kelime anlamı olarak şöyle çevrilebilir “İnsan doğasının bilgeliği” ya da günümüz için daha yaygın kullanımı olan şekli ile “kişinin insanlık bilinci”.

Antroposofi insanın içindeki ruhsal öğelerin evrendeki ruhsal olana doğru yönlendirilebilmesi için var olan bilgi yoludur.

Yukarıdaki sözlerinden anlaşılacağı gibi Antroposofi insan ruhunun bilincine varmak için içsel bir yol öğretmekte. Çıkış noktası ise 20. yüzyıl başından itibaren kendini gösteren teknoloji ve bilime doğru olan yönelime karşı duyulan eleştirel bilinç. Her insanın içinde olan kendisini ve içinde yaşadığı dünyayı anlama arzusunun büyük bilimsel buluşlar ve teknolojik başarılar sağladığını kabul eden Steiner elde edilen sonsuz konu üzerindeki sonsuz bilgi ve açıklamanın çoğunlukla fiziksel olanla ilgili olduğunu ve doğal bilimin tek taraflı bakış açısını yansıttığını belirtmektedir. 20. yy. başlarında evrendeki her şeyin birbirleriyle etkileşime giren atomlar, moleküller ve maddeyi oluşturan diğer tüm bileşenlerle açıklanabileceğine olan inancın dünya algımızın etrafında döndüğü ”Ben” kavramı için yetersiz olduğu kesindir. Özgürlük, sevgi, güzellik, merhamet gibi değerlerden hiçbirinin maddi bir ölçümü olmadığını (örneğin 1 kilo özgürlük tanımı yoktur) ve deneyimlerimizle bir şekilde bu değerlerin fiziksel isteklerimizden daha önemli olduğunu biliriz. Örneğin yemek yemediği için midesi gastrik sıvı salgılayan ve bunun sonucunda acıktığını düşünen insan doğal olarak yemek yiyerek açlığını giderir. Ancak o sırada açlığını gidermekten daha çok değer verdiği bir işle (mesela yazı yazmak) uğraşıyorsa açlık duygusunu yok sayıp işine devam edebilir. Steiner’a göre ruhsal yaşantımızın ölçüsü bu değerlere olan açlığımızın daha maddesel kaynaklı tatmine duyduğumuz açlığa oranıdır.

İnsanın fiziksel varlığı ve fiziksel ihtiyaçlarının, bedeninin ihtiyaç duyduğu gibi doğru beslenmeye ve sağlıklı egzersize ihtiyaç duyan ruhsal bir muadili vardır ve bu durum onun doğasını ikili olmasından kaynaklanır. İhtiyaçlarımız ve güdülerimiz tatmin edilmek istenen fiziksel dünyadan kaynaklanır. Bu istekler ruhumuza nüfuz eder ve orada hissedilir. Bu şekilde ruhun içeriğini oluşturan uyaranlar iki kaynaktan beslenir: birincisi temel güdüler ve ihtiyaçlar aracılığıyla fiziksel dünyadan, ikincisi ise kendi özü(tin,spirit) aracılığıyla ruhsal dünyadan . Tin(öz,self) ve madde(beden) insan ruhu olarak adlandırılan ara bir bölgede buluşurlar. Bu orta alan psikolojinin de üzerinde çalıştığı alandır.

İnsanın ruhsal dünya ve fiziksel dünya arasındaki konumu

Steiner’in insana bakışı ve onu çok katmanlı bir varlık olarak değerlendirmesi kısaca şöyle özetlenebilir. İnsanın duyusal olarak algılanabilir kısmını Steiner Fiziksel Beden olarak adlandırıyor. Ölümden sonra veya bir uzuv koptuğunda ya da saç döküldüğünde“cansız” olarak nitelendirilen mineral dünyaya dönüşen fiziksel beden mineral beden olarak ta adlandırılabilir.

Fiziksel bedenin bir üst aşaması Eter Beden beş duyu ile algılanamıyor olmasına rağmen bu bedenin etkisi yaşam sürecimizin devamlılığında kendisini sürekli gösteriyor. Steiner varlığımızın bu kısmını yaşam bedeni olarak ta adlandırıyor. Eter bedenimizde fiziksel özelliklerimizi oluşturan güçlerin bilgisi-hafızası( bu beden için kullandığı üçüncü terim şekillendirici güçler) taşınır. Modern tıp tarafından gözlemlenebilen bağışıklık sistemi eter bedenin kendisini fiziksel dünyada hissettirmesidir.

Astral beden doğası itibariyle eter bedenden daha incedir. Bu kısım genellikle “ruh” ya da “ruhsal beden” olarak adlandırılır; Steiner bu bedeni dilekler ve istekler bedeni olarak ta tanımlamıştır. Eter beden bize yaşam vermektedir ancak istediğimiz nesnelere ulaşmamız için bize azim ve bilinç sağlayan astral bedendir. İstediğimiz şey yiyecek ya da barınak kadar basit bir şey de olabilir, dünyanın hâkimi olmak gibi daha karmaşık bir şey de olabilir ancak istek oluştuğu zaman aktif olan astral bedendir.

İnsanın kendi doğasını deneyimlemesine izin veren kısım ise Steiner tarafından “Ben” ya da “Ego” olarak adlandırılır. Herkes kendisinden “Ben” diye bahseder ama hiçbir zaman bir başkasını bu şekilde çağırmayız. Bu “ego” diğer üç beden tarafından kat kat örtülmüştür ve kendisini onlar aracılığıyla ifade eder ancak ifadesi güç bir şekilde tektir. Ruhsal doğamızı özünde ebedi ve ilahi kılan “Ben”in kendisidir.

Var oluşun fiziksel boyutu ile birlikte ruhsal ve tinsel boyutu ile bir bütün oluşturduğuna inanan Steiner’in görüşleri aslında şair ve oyun yazarı olarak bilinen ancak bilime katkısı yadsınamayacak çalışmaları olan, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)’ye kadar uzanıyor.

Goethe ve Goethe’nin Bilimsel Yaklaşımı

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

1889-1896 yılları arasında Weimar’da Goethe arşivinde Goethe’nin tüm yapıtlarının yayıma hazırlanma çalışmalarında bulunan Steiner Goethe’nin renk, bitki gelişimi, morfoloji ve embriyoloji üzerine yaptığı çalışmalardan oldukça etkilenmiş. Goethe’nin bilimsel yaklaşımı bilimsel araştırmayı yapan kişiyi sadece dış evreni ve olayları izleyen pasif bir gözlemci olarak görmemekte, onun doğa ile karşılıklı oluşturduğu iletişimin gözlenen olguya katkısının da değerlendirmeye alınması gerektiğine inanmaktadır.

Goethenin bilimsel metodu dört aşamadan oluşuyor. “Gerçekçi Duyusal Algı”olarak adlandırdığı ilk safha sıradan duyularımız tarafından algılanabilen tüm çıplak gerçeklerin mümkün olduğunca kişisel algı ve değerlendirmeden kaçınarak ayrıntılı bir şekilde gözlemlenmesini (resimlemek, kayıt etmek vs.) içeriyor. Olguyu yaşam-zaman ilişkisini kurarak anlamaya yönelik olan ikinci safhada artık daha önceki gibi olguyu şimdiki zamanda dondurulmuş bir şey olarak değil geçmişi ve geleceği olan bir süreç şeklinde görmeye başlıyoruz. Bu safha “Gerçekçi Duyusal Hayal gücü (imgelem)” olarak adlandırılıyor. (Örneğin incelenen bitkinin genç yaprakları ve yaşlı yapraklarının yan yana koyulup zaman içindeki başkalaşımının resimlerini incelemek ve iki yaprak arasındaki gelişimsel boşluğu hayal gücü ile doldurmak.)

Amber çiçeği yaprakları

İlk iki aşamadan gelen bilgilerle üçüncü aşamaya “Gözlemleyerek Bakmak” safhasına geçilir. Bu safha gözlemleyen kişinin kendisini geri planda tutarak açık bir dikkat ile izlenen olgunun kendisini ifade etmesine izin vermektir. Sadece olguya verilen dikkat daha önce fark edilmeyen gerçeklerin görülmesine yol açabilir. Goethe’nin gözlem süreçlerinden dördüncüsü olan “Gözlenen İle Bir Olmak” diğer aşamalar içinde insan aklına en çok bağımlı olan aşamadır. Bu algı aşaması cansız (inorganik) dünyada doğa yasalarının, canlıların dünyasındaki gözlemlerde ise türlerin takdirine yol açar. Tür Goethe için hayvanlar ve bitkiler için açıklayıcı bir plandan daha fazlasıdır ve bundan dolayı dış form ve bileşenlerinin incelenmesinden daha çok çaba gerektirir. Gözlenen ile bir olmak formun kendisi ile birlikte içeriği ve anlamını da takdir etmek demektir.

Goethe’nin bilimi doğayı ölü bir makine olarak gören bilimsel bakışa alternatif olarak onun aktif bir yaşam –ölüm döngüsü yaşadığını ve bu döngünün bitkiler için 3 aşamalı bir gelişim süreci olduğunu-yaprak, çiçek, meyve– anlatıyor. Steiner’da yetişkinliğe geçiş dönemine kadar insan gelişiminde 7 yıllık dönemler halinde 3 evre olduğundan yola çıkarak Waldorf eğitiminin temellerini bu yedi yıllık dönemlere göre düzenlemiş.

Bitkinin bütünden en küçük parçasına kadar genişleme (expansion) ve büzüşme (contraction) güçlerinin etkisiyle sürekli bir mücadele halinde olduğunu gözlemleyen Goethe bitki gelişimi üzerine yaptığı deneyleri derlediği “Bitkilerde Metamorfoz” kitabında yukarıda anlatılan bilimsel süreç sonunda tüm bitkilerin arketipini (ilk örneği) Urpflanze ‘yi görmeyi başardığını ve tüm bitkilerin ondan türediğini anlatıyor.

Hindiba bitkisinin metamorfozu
Kanarya otunun metamorfozu-genleşme-büzüşme

Goethe’nin bilimsel metodu doğal olayı inceleyen kişinin farkındalık düzeyini en yoğun şekilde arttırarak doğada mevcut olan döngüyü ve bu döngüyü oluşturan güçlerin, kuralların insan doğasında da olduğunu görmesini sağlamakta. Steiner Goethe’nin Urpflanze olarak adlandırdığı bitki arketipini ararken harcadığı enerjiyi ve dikkati günlük yaşantımızı anlamak için kullansaydık dünyanın şimdiki göründüğünden daha farklı görüneceğini, insanlığın sahip olduğu yaratıcı gücünün farkında olmadığını belirtiyor. Steiner’in ruhsal dünya hakkındaki görüşleri ve Goethe’nin hayal gücü (imgelem) üzerine düşünceleri Antoposofi kavramında birleşirler. Steiner günlük yaşamdaki bilinç düzeyimizin bizi gerçeğin bir kısmını görüp onu gerçeğin tümü zannetmemize yol açarak yanılttığını, bu yanılsamanın farklı şekillerde görüldüğünü belirtiyor. Materyalizm bunlardan biri, kendimizi pasif ve neredeyse robota yakın olarak görüyor olmamız da başka bir diğeri. Doğayı ve çevreyi ölü ve faydalanılacak bir nesne olarak görüp suistimal ediyor olmamız da başka bir yanılsama. Steiner’ın aşağıdaki sözleri doğayı gözlemlediğimizde içimizde olanı da anlayacağımıza dair inancını açıklamakta:

Bilimin insan yaşamında ne anlama geldiğini merak eden kişi bu anlamın elde edilen bilgiyle açıklanamayacağını görür… Ruh insanın doğa hakkında bildiklerinde değil bu bilgiyi elde etmeye çalışırken geçirdiği süreçte hissettiklerinin içinde yaşar. Ruh doğa karşısındaki davranışı ile kendini deneyimleme imkânı bulur.

Doğadaki metamorfozun anlaşılması ile insan kendini organik dünyada evinde gibi hisseder

Goethe yeni “algı organları” geliştirerek dünyayı bir bütün olarak algılayabileceğimize inanıyordu. Steiner ‘de  ruhsal olanı algılamak için gerekli olan algı organlarımızı geliştirebileceğimizi söylüyordu. Otuza yakın kitap ve yaklaşık 6000 civarında yayınlanmış ders notu bulunan Steiner, kendisinde olduğu gibi tüm insanların madde dünyasında etkin olan duyu ötesi güçleri görebilme kapasitesine sahip olduğunu anlatıyor. Bu yetenek kitaplarında ve derslerinde anlattığı metodu uygulayan herkes için ulaşılabilir bir kapasitedir ve bu yüzden de Antroposofi bilimsel bir metod olarak kabul edilmelidir. Bütünü oluşturan parçaların birbirleriyle ilişkisi üzerine kurulu olan bu yeni bilim yaşamın tüm form ve fonksiyonlarına (sanat, konuşma, beslenme, tarım, eğitim vs.) uyarlanabilirdi. Bilimin ve bilimsel yöntemlerin insanın manevi tarafına ışık tutması Steiner’ın özellikle mimarlık hakkındaki söylemlerinden bilim ve sanatın ilişkisinde bu ikisinin aslında aynı gerçeği değişik biçimlerde temsil ediyor olmaları yinelenen bir tema olarak görülüyor.

Metamorfoz (başkalaşma) doğada görülebildiği gibi bir sanatçı tarafından da tasarlanabilir(1).

Doğanın organik ve yaratıcı süreçleri üzerine yapılacak uzun ve özverili bilimsel araştırmaların ışığı sonucunda mimariyi- kendi dinamik kurallarını ihlal etmeden- bu organik formlarla şekillendirebilme imkânına ulaşılabilir.

Goetheanum ve Rudolf Steiner’in Mimarisi:

Steiner 1920 de biten daha sonra 1923 yılı başında yandıktan sonra 1924’te yeniden yapılan ve bugün Antroposofik topluluğun genel merkezi olarak uluslar arası kongrelere, gösteri ve çeşitli performanslara ev sahipliği yapan, aynı zamanda da ruhsal bilim okulu olan yapıya da Goetheanum adını vermiştir. Steiner sanatın insanlarla konuşarak ruhsal dünyayı yaşamlarına davet edebileceğine inanıyordu. Goetheanum bu anlamda ilk basamak olacaktı. Verdiği bir konferansta daha önce mekânı vurgulamak için sanatta renk ve biçimin kullanıldığını ama Goetheanum da mekânın kendisinin vurgulandığını anlatıyor. Mekânın kendisi tıpkı bir jöle kalıbı gibi içine konan şeye biçim verecekti. Goetheanum için içine konan şey insanların ruhu olacaktı. Mimari bu ruhların deneyimlediği bir şey olacaktı ve Steiner bu deneyimlenen şeyin tanrıların-ruhsal olanın sesi olmasını ümit ediyordu. Goetheanum tanrıların insanlarla direkt olarak konuştuğu bir mekân olacaktı.

Goetheanum Binası
Goetheanum Binası

Steiner mimarlık eğitimi almamasına rağmen İsviçre, Dornach’da 1908 ve 1925 yılları arasında Goetheanum binaları da dâhil 17 binanın mimarlık ve danışmanlığını yaptı. Bu binaların tasarımında form ve fonksiyonun ilişkisi ile Goethe’nin ortaya koyduğu doğadaki biçimlendirici güçlerin mimaride de vurgulanması üzerinde önemle duran Steiner bunun çağımız için de bir gereklilik olduğunu düşünüyordu. Steiner bir binaya bakan insanların içeride onları neyin beklediği hakkında bir şeyler söylemesi gerektiğini, fonksiyonu algılanamayan mekânların (nesnelerin de aynı zamanda) kullanıcıların farkında olmadan binaya yabancılaşmasına sebep olacağını düşünüyordu. Saydam bir şekilde hissedilen fonksiyonlar ise tam tersine daha içselleştirmeye açık mekânlar oluşturuyordu. Steiner’a göre form ve fonksiyon arasındaki ilişki bir estetik ya da inanç sorunu değil temel olarak insanlığın geleceği açısından önemli bir ahlak sorunuydu. Ortaya koyduğu prensipler doğrultusunda tasarlanan bir bina insanlara “diğer varlıklarla barış ve uyum içinde yaşamayı” öğretebilecekti.

Goetheanum binalarını tasarlarken Steiner kendi deyimiyle doğanın “organik yapısal düşüncelerinden” yola çıkmıştı. 1922 de yanan ahşap olan ilk binadan arta kalanlar üzerine yapılan ve kalıp beton kullanılarak1928 de tamamlanan Goetheanum binası Steiner’in mimarisinin mimarlık tarihinde, doğanın prensiplerinden ilham alan organik mimari akımının bir parçası olarak anılmasına sebep olmuştur. Organik mimari 20. yüzyıl başlarından itibaren farklı coğrafyalarda ve farklı şekillerde gelişmiş, ana tasarım prensibini doğadan alan mimari düşünme şeklidir. Steiner mimari üzerine yaptığı konuşmalarında sık sık Mısır ve Antik Yunan mimarisine değinmiş, Gotik mimarinin ruhsal olana yakın olan duruşu ile ilgili göndermeler yapmıştır.  19. yüzyıl organik mimari örnekleri açısından pek çok isime sahiptir. Steiner’in mimarisi de bu örneklerle ortak özelliklere sahiptir ancak çağdaşlarından insan ve ruhsal varlığının vurgulanmasına verdiği önemle farklılaşmaktadır. Bu farklılaşmayı anlamak için kısaca organik mimari örneklerine bakmak yararlı olacaktır.

Organik Mimari ve Örnekleri (7):

Kökler ve kavramlar

İlkel geleneksel mimari, doğal formlar, basit ve yerel malzemelerle kaçınılmaz olarak organikti. Mısır ve Antik Yunan uygarlıkları insan vücudunu ve doğal formları geometriye uyarlayarak daire, elips, üçgen ve dikdörtgenlerle tapınaklar inşa ederek insanlık ile evrenin tanrıları arasında uyum sağladılar.

Giza Piramitleri,Mısır
Acropolis’te Partenon Atina Yunanistan

Plato doğadaki her şeyin akarak değiştiğine ancak bu değişimin ebedi ve değişmeyen desen ve formlar tarafından yönetildiğine inanıyordu. Roma döneminde Vitruvius insan bedeninin modüler yapısının doğanın bütünlüğünün ideal dışavurumu olduğunu söylüyordu. Onun homo-quadratus’u en mükemmel geometri olarak kabul edilen bir daire ve kareye oturmaktaydı. Romalılar önceki örneklere göre daha ekonomik ve yapısal olarak daha güçlü kubbeler, kemerler ve tonozlar geliştirerek felsefeden pratiğe geçtiler.

Homo-quadratus
Çemberlitaş Hamamı

Tanrısal geometri İslam dünyasında da çok önemli bir yere sahipti. İnsan ve hayvan biçimlerinin yasak olmasından dolayı Allah’ın yarattığı mükemmelliği ifade etmek için en uygun araç matematik ve soyut geometriydi. Böylece daire, çokgen kare ve yıldız gibi saf geometrik şekiller sarkıt kubbe, yarım kubbe, tünel tonoz gibi ebedi İslami formların oluşmasında katkıda bulundular.

Roma dönemi yarım daire kemere göre yükleri daha verimli dağıtarak strüktürün yükselmesini sağlayan gotik kemer ise Gotik mimarinin “göksel” ve tanrılara daha yakın olmasını sağlamıştır.

St. Denis kilisesi

Rönesans’la birlikte Steiner’in insanların doğayı ölü bir makine olarak görüp pasifleşmemize ve robotlaşmamıza sebep olduğunu düşündüğü Akıl Çağı başlamış oldu. Steiner’in tam tersi şekilde mimarlık ta salt matematiksel oranlardan oluşan bir bilim olarak görülmeye başlandı. ve modern bilimse yaklaşım ve Steiner’in mimariyi gördüğü şeklin tam tersi olan mimarinin Yaklaşık 1400–1600 (M.S.) yılları arasında Rönesans’la Antik Yunan ve Roma’nın simetrik ve oranlanmış mimarisine geri dönüş oldu.

Villa La Rotonda, Andrea Palladio

19. yüzyıl taklit edilen Yunan ve Gotik stillerin arasında süregelen  “Stil Savaşlarına” tanık oldu(9). Yüzyılın ikinci yarısında William Morris  “Sanat insanlar tarafından ve insanlar için” diyerek makineleşmeye ve kalitesiz ve ruhsuz seri üretime karşı el sanatları, yaratıcılık ve doğallığı desteklemek amacıyla “Sanata Çalışanları Derneği”ni kurdu. Steiner’in aşağıdaki sözleri onun bu konudaki düşüncelerini de özetliyor:

Her bir anahtar, her bir kilit onu yapan sanatçının parmak izini taşır, düşünün ki her bir parçayı oluştururken nasıl keyif aldığını, ruhunun bir parçasını bıraktığını hayal etmeye çalışın…(10)

Red House, Bexley Heath, Kent, Mimar: Philip Webb Tasarım :William Morris

Arts and Crafts hareketi geçmişte referans aramayan, geleceğe beken Art Nouveau ya ilham verdi. Art Nouveau mimaride strüktür ve süslemenin doğadan esinlenen akışkan ve plastik bir şekillerde kaynaşmasına sebep oldu.

Tassel Oteli,Brüksel ,Victor Horta

19. yüzyıl ikinci yarısındaki isimler farklı geçmişlere sahip farklı coğrafyalarda olmalarından dolayı homojen bir grup oluşturmamalarına rağmen benzersiz bir organik mimari çerçevesinde birleşiyorlardı.

Antonio Gaudi, Casa Mila
Frank Lloyd Wright,Falling water, Pennsylvania
Werkbund Theatre,Cologne, Henri van de Velde
Wassily Kandinsky, 1914

Bütün bu stillerin arasında Rudolf Steiner’in ortaya koyduğu mimariyi herhangi bir sınıflandırmaya sokmak yanlış olacaktır. Steiner hiçbir zaman sistematik bir tasarım teorisi ortaya koymamıştır. Onun yerine mimarlar ve sanatçılarla sürekli bir diyalog halinde olup yeniçağın gereksindiği mimariyi şekillendirmeye çalışmıştır.

Ruhun gerçek uyumunu insan ancak ruhunun bildiği düşünce, duygu ve dürtülerini duyusal organlarıyla anlayabilecek şekilde çevresinde bulunan formlara, renklere vs. yansıtabilirse deneyimleyebilir.

Yukarıdaki sözlerle Steiner bu bilgiler doğrultusunda iyi tasarlanmış bir binanın hem bireysel hem de toplum üzerinde manevi destek sağlayarak iyileştirici bir etkisi olacağını anlatıyor.

İlerleyen yazılarda Steiner’in mimari yaklaşımı aşağıdaki prensipler ışığında anlatmaya çalışacağız. Bu prensipler Rudolf Steiner’in mimarlık ve insanlık hakkındaki düşüncelerinden oldukça etkilenerek, antroposofik bir yerleşim olan İsveç Jarna’da Kulturhuset(Kültür Merkezi), Kristofferskolan, Örjanskolan(Waldorf okulları) dahil  pek çok bina tasarlayan Danimarkalı mimar Erik Asmussen’in tasarım sürecinde ortaya koyduğu prensiplerdir.

Kulturhuset, Jarna,İsveç. Mimar: Erik Asmussen

Ancak bu prensiplerin kural olarak algılanmaması, Steiner’in mimarisinin işleyişini daha iyi görmemizi sağlayacak mercekler olarak kabul edilmesi daha anlamlı olacaktır. Bu prensipler aşağıdaki gibi özetlenebilir:

    1.      Form ve Fonksiyonun Bütünlüğü

    2.      Biçimlendirici Güçlerin Etkisi

    3.      Yaşayan Duvar

    4.      Metamorfoz

    5.      Polarite Etkisi

    6.      Renk Etkisi

    7.      Doğa ve Yerleşim Alanı ile Uyum

    8.      Tasarım Sürecinde Dayanışma ve İşbirliği

      Barınmanın B’si

      Yazan: Tarhan Onur

      Evrimle sudan karaya çıkan canlılar sürüngen olarak yer altında kovuklarda barındılar. Doğal olarak insan da gerek hava koşullarından gerekse vahşi hayvanlardan korunma amacıyla önce mağaraları kullandı. Bunlar genelde çevreye göre küçük, alçak ve önemsiz görünümdeydi. Yaşadığı yöreye göre ormanlarda ağaç kovuklarında ya da yüksek dallarda oluşturduğu yuvalarda da  barındı.
      Kültür, insanın yeryüzü ve gökyüzündeki ritmik değişim ve dönüşümleri gözlemlemesiyle, yaşamını sürdürmek için bu doğal döngüleri izlemesi ve onlara uyum sağlayarak önlemler alması ile başlıyor. Bu arada insan bedensel gücünü kullandı, beceriler geliştirdi ve dayanıklılık kazandı. Toplayıcılıkla beslenme, alet yapımı ve avcılık sonrası bitki ve meyveler yanında etle beslenmeye dönüştü. Ateş bulunduktan sonra, onun korunması toplumsal yaşamı biçimlendiren en önemli olgulardan biriydi. Bu amaçla mağara girişini küçültmek gerekti. O zamana kadar doğa güçleri karşısında edilgen bir yaşam süren insan böylece çevrede bulduğu doğal malzemeyi yığarak duvar yapmayı öğrendi diyebiliriz. Mağara içindeki kapalı kubbeli ortam, ateşi korumak bakımından en elverişli barınma biçimiydi ve bir yanda ateşin çevresinde toplaşma ile yerleşik yaşamın ve insanlar arası iletişimin artması, diğer yanda çocuklu kadının korunması ile birlikte barınılan yeri ihtiyaçlara göre değiştirme gereği doğdu. Kadın çocuğunu büyütürken, ava giden erkeklerin yokluğunda ateşi koruma görevini de sürdürdü ve bu arada inin içinde daha rahat yaşayabilmek için düzenlemeler yaptı.  Av iyi gitmişse, gelenlerin sevinçle karşılanması zamanla dansa benzer hareketlere dönüştü. Avdan dönenlerin av sırasında yaşadıklarını mağarada kendilerini bekleyenlere anlatmaları da yine danslı şarkılı oldu. Av bereketini sağlamak amacıyla yapılan ritüel danslar dairesel toplu danslardı. Yeniden bir çocuğun doğması ya da birinin ölümü yine dans hareketleriyle duyguların dışa vurulmasını kolaylaştırdı.

      Öte yandan insanın çevresini biçimlendirmesinde temel, kendi devinim olanakları ve biçimleri olmuştur. Çocuk gelişimine bakarsak, ayaklanarak yürüme ile dillenme hemen hemen aynı döneme rastlar. Demek ki kaslarına hakimiyet söz konusu; zaten dışkılamayı iradeyle yönlendirebilme de normalde yürüme ve dillenme ile eşzamanlıdır. Ve ilk çocukluk yıllarında tüm kültür, erişkinlerin el kol hareketlerini ve davranışlarını taklit ederek öğrenilir. Eller, ayaklar ve dil insanın iradesini gerçekleştirme ve dünyayı değiştirme, etkileme organlarıdır. İnsan bunu idrak ettikçe kendi kendinin bilinci de gelişmiştir.

      Doğada olduğu gibi insan bedeninde de her şey birbiriyle ilişki ve bağlantı içindedir. Aslında ritmik döngüsellik içinde doğayla bağlı ve ilişkili olma duygusu, başlangıçtaki en temel birliktelik duygusudur. Mevsimlerin dönüşümü, gün-tün eşitliği, gündüz-gece ve ay ile güneşin hareketleri giderek, insanın kendi dışında döngüsellik içinde var olan, ama onu büyük ölçüde etkileyen güçleri simgeleyen kavramsal varlıkları ve olayları, toplumsal yaşamda danslarla anmak ya da etkilemek istemesini öne çıkardı. Ve böylece insan yalnızca barınmak için değil, aynı zamanda anmak ya da kutlamalar yapmak için çevre düzenlemesi yapmaya girişti. Bunun sonucu taştan dairesel yapılar ortaya çıkmıştır. Bunlar seçilmiş yüksek düzlüklerde güneşin ve ayın belli evrelerine göre işaretlenmiş ve buna göre inşa edilmiş taş sütunlardan oluşan megalit  yapılarıdır. Bu yapılar aynı zamanda ay ve güneş takvimi olarak inşa edilmiş, taşların konumu ayın, güneşin ve gezegenlerin doğuş ve batışına göre ayarlanmıştı. Bitkilerin gelişimi ayın ve güneşin durumuna bağlı olduğundan, göksel varlıklarla yer arasında bir iletişim kurmaya çalışılıyor, bu mevsimsel döngüler ritüel dans kutlamalarıyla canlandırılıyordu. Topluluğun yaşamını sürdürmesi buna bağlıydı. Artık tarım yapan insan kendisini çevresiyle bir bütün olarak duyumsuyordu.

      Bu toplu kutlama yerleri daha sonra tapınak yapılarına dönüştüler. Tapınakların biçimi de farklı topluluklarda farklı çağlarda o zamanın insanının bilincine ve tanrı kavramına göre çeşitlilik gösterdi. Tüm toplumsal yapılarda, insanın bu kendi bilincine varma ve kendini tanrı karşısında konumlandırma tarzı dışa vurulmaktadır.

      Tapınaklarda kutsal olanı simgeleyen idol ya da heykelcik küçük ve karanlık bir nişte korunur ve herkesin değil yalnızca baş rahibin oraya yaklaşmasına izin verilirdi. Tapınağın geri kalan kısmı halkın toplu olarak  belli ritüelleri gerçekleştirebileceği geniş bir mekan halinde düzenlenmişti. Bu sırada toplumsal yapı ayrıcalıklı bir üst sınıf olduğunu ve savaşlarla köleler edinildiğini ve bunların inşaat işlerinde kullanıldığını gösterir. Mezopotamya ve Mısır’da sonra yapı malzemelerinin geometrik yasalara göre düzenlendiğini görüyoruz.

      Zamanla kişilik bilincinin ve kendi düşüncesini izleme yetisinin gelişmesi ile bedenin hareketlerinin izlenmesi sonucu ve toplumsal yönetim biçimleri değiştikçe, ritüel kutlamalarla danslar yeniden  tapınakların dışına çıktı ve halk arasında kutlanır oldu. Halk dansları gelişti. Bu ritimler ozanların şiirlerinde sözel ritimlere dönüşerek yeniden biçimlendirildi. Bu geçişi en iyi biçimde tragedyada izlemek mümkündür. Tanrı Dionysos’un etki alanı içindeki kutsal yerde ya da tapınakta dansçılar ortada bir merkezin çevresinde daire biçiminde bir araya gelerek dans ederler. İki kısa adımdan sonra uzun soluklu bir sıçrayış ya da dönüşle yapılan dans, şiirde de iki kısa hece ve bir uzun hecede dışa vurulur. Daha sonra odak noktasında bir rahip durur ve etrafta dönüp duran koroya yanıt verir, böylece diyalog gelişir. Oyun sırasında dans adımlarının ardışıklığı ile söylenen sözün ritmi birbirini tutuyordu. Zamanla ortadaki rahip, birey kahramana dönüştü ve artık kahramanın duygu ve düşüncelerini dışa vuran adımlar ve hareketlerle, çevresini oluşturan topluluğun bilincini ve gelenek göreneğini simgeleyen koronun adımları ve sözlerinin ritmi farklıydı. Tragedyanın ortada şarkı söyleyen birey ile çevresinde şarkı söyleyip dans eden koro arasındaki bu diyalogdan doğduğuna inanılır.  Koronun dairesel dansından da sonra antik tiyatronun sahne biçimi de belirlenmiş olur. Tiyatro binaları zamanın toplumsal birliktelik yerlerinin en önemlilerinden biriydi. Antik dönemde danslar, şarkılar ve müzikle birlikte tiyatro bir toplu sanat eseri olarak sunuluyor ve bilinçli olmasa bile Katharsisle arınma tutkunu tüm kentliler akın akın oyunları görmeye gidiyordu.

      Oyuncuların çalışmaları da sahnedeki gerçekleştirmelere hazırlık olarak ses ve hareket alıştırmalarıydılar. Öncelikle ünlülerden  A, I, O alıştırmalarını ele alacak olursak, alfabenin de baş harfi olan A, aynı zamanda çocuğun doğal çığlık ve bağırışlardan sonra ruhsal ifade olarak  çıkardığı ilk sestir. A ünlüsü şaşırmayı, karşımızda görüp algıladığımız dünya karşısındaki şaşkınlığımızı ifade eder. A, karşılaşılanların içe alınması, algılanmasının ifadesi olan sestir, yapıda giriş olarak ifadesini bulur. Zaman zaman itiraz ya da içe almak istememenin ifadesi de olabilir. Uzun süredir bilinse ve algılansa da, idrak anında da bir A sesi çıkarılır. I sesi ise insanın ayakta dik duran varlık olarak kendisini duyumsamasının ve birey ve benlik olarak çevreye karşı durmasının,  işaretidir ve yapılarda sütun olarak dışa vurulur. Öte yandan O ünlüsü kucaklama, kavrama ve koruma ifadesidir. İnsan yalnızca kendisine gelen ve algıladığını değil, bu kez kendi duygularından çıkarak başka bir nesneyi kavramayı ve korumayı, benimseyip kucaklamayı istemektedir. Aslında çember, yani O yüzyıllarca çadırların ve kulübelerin taban kesiti olmuştur. Eski Grek alfabesinde başta alfa A sonda Omega O bulunur ve ortadaki ünlü harf de bireyi simgeleyen Jota I olmaktadır. Oysa en eski Frigya ve İbrani alfabelerinde ünlü harfler yazılmaz, yalnızca ünsüzler yazılırdı. Ünsüz sesler insanın kendi dışındaki varlıkların, rüzgarın, suyun, ya da hayvanların çıkardığı sesleri tanımlamak ve ifade etmek için taklit yoluyla çıkardıkları seslerdir. Ünlü sesler ise insanın içindeki duyguları ve izlenimleri dışa vurma aracıdır.

      Rudolf Steiner tüm bu bilgilerden yola çıkarak, konuşma organlarıyla beden devinimleri arasındaki bağlantıları temel alan Eurhythmie sanatını geliştirmiştir. Eski Yunanca’dan alınan bu söz (Eu = güzel; Rhythmus = tartım, dizem) Gymnasion’larda alıştırma yapan gençlerin akıcı ve uyumlu beden hareketleri için kullanılıyordu.  Steiner, günümüzde terapi amacıyla da uygulanan Eurhythmie alıştırmalarını, okullarda gençlere irade eğitimi vermek bakımından çok önemli buluyor ve duyguların dışa vurulması için bir kanal olarak görüyordu. Bu ve benzeri düşünceler çevresinde bir araya gelen insanların kurduğu Anthroposophie Derneği üyeleri, giderek dünya görüşleri ile duygu ve düşüncelerini barındıracak ve yansıtacak, toplanıp çalışabilecekleri bir yapı olmasını istemişler ve İsviçre’deki Dornach kentinde organik mimari örneği olarak Goetheanum binası inşa edilmiştir. Başlıca amaçlardan biri de Steiner’in yazdığı ve Euryhtmie’ye uygun ruhsal mistik dramların sahnelenmesi için bir yapı oluşturmaktı. Düz çizgilerin ve dik köşelerin bulunmadığı organik mimaride amaç taklit etme değil, inşa edilmiş organizmalar yaratmaktır. Çıkış noktası, doğanın canlı bir organizma olarak devinimlerini yaratırken ortaya çıkan akıcı, ritmik biçimler olmuştur. Bu bağlamda aynı zamanda Goethe’nin “Sanat, dışa vurulmasaydı saklı kalacak doğa yasalarının özünün görünür biçimde dışa vurulmasıdır” sözü ile gerçek evrimin canlı olarak algılanmasını amaçlayan ve ilk bitkiyi bulma araştırmaları sonunda ortaya çıkan Metamorfoz Öğretisi temel alınmıştır.

      Steiner,  biçimi içindeki yemişe aynen uyan ceviz kabuğunu örnek göstererek, “binanın yapısı en ince ayrıntısına kadar içinde olup bitenlere uygun olmalıdır, hiçbir yapı ögesi kendi başına durmamalı ve bütünün içinde birbiriyle uyum içinde, karşısında duran insana, biçimi ve renkleriyle ruhundaki en değerli düşünceleri, duyguları ve itileri yansıtmalıdır.” demiştir.  Yapının öncelikle akla değil ruha hitabetmesi amaçlanmıştır. İlk Goetheanum binası doğal yapı malzemeleri kullanılarak ahşaptan ve B harfine uygun biçimde iki kubbeli olarak inşa edilmişti. Eurhythmie’ye göre barınma duygusunu dışa vuran bu ses, çift dudakla çıkarılan patlamalı B ünsüzüdür. B sesini çıkarırken konuşma organının aldığı biçimler izlendiğinde ve bu Eurhythmie sayesinde kol ve bacak hareketleriyle görünür hale getirildiğinde, koruyucu bir hareket ortaya çıkar. Bir kulübe ya da bir ev gibi. Türkçe’de de  bina, barınma sözcükleri ile ben ve benimseme sözcükleri bu önermeye uygun düşüyor gibi. Ancak her dilde kullanılan kaslar belli ölçüde farklı olduğuna göre, belki de Türkçe’ye uygun Eurhythmie hareketleri araştırılıp geliştirmeli ve terapiye katılmalıdır.

      Ahşap ve pencereleri vitraylı Goetheanum binası 1912 yılbaşı gecesi yanmış ve daha sonra aynı tepede beton ve çelikten benzeri bir bina inşa edilmiştir. Günümüzde özgür üniversite ve sahne olarak kullanılmaktadır.


      Okuma önerileri:

      • Eurhythmie – Magdalene Siegloch
      • Der Tanz als Bewegungsphaenomen – Dorothee Günther
      • Für die Musen – Heide Göttner-Abendroth
      • Entwicklungsetappen der Architektur – Nikolai Brunow
      • Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik –  Friedrich Nietzsche
      • Aesthetik, Cilt III,  G.W. F. Hegel

      Waldorf Mimarisi

      Yeni Okul için Yeni Mimari

      Yazan: Aisha Melodie Hassan, Mimar
      Çeviren: Burcu Geçer (Mimar), İzmir 2009

      Click to view english document

      Türkiye’de Waldorf Eğitimi

      Türkiye’de tipik bir ilköğretim okulu binası düşündüğümüzde, zihnimizde etrafı asfalt kaplanmış bir oyun alanı ve etrafı yüksek duvarlarla çevrili, dikdörtgen pencereli, düz çatılı “devlet okulu renklerine” boyanmış dikdörtgen bir blok canlanır. Farklı bölgelerde ve farklı iklimsel ve kültürel bileşenlerin etkisi altında olmalarına rağmen, bu binaların biçimleri birbirlerine çok benzer. Bu binaların katı ve lineer formları, 1940–1960 arası yenilenme ve ülkeyi belirli bir mimaride inşa ederek birleştirme amaçlı devlet politikası sonucunda ortaya çıkan yeni bir stile gönderme yapar – Modernizm. Endüstri devrimi sonrası demir, çelik ve beton gibi taşıyıcı malzemelerin gelişen teknolojik avantajlarının kullanılmasından yola çıkarak türeyen bu yeni stil, endüstri yapıları öncesi binalarda kullanılan aşırı süsleme (décor) biçimlerine karşı çıkan ve daha “dürüst” olarak tanımladığı saf strüktür ve sade bileşenleri kullanan bir düşünce biçiminin dışavurumuydu. Modernist mimar Le Corbusier’nin “ev, içinde yaşamak için yapılan bir makinedir” sözüne paralel olarak Türkiye’nin modern çağında ‘okul binası, içinde eğitilmek için yapılan bir makinedir’ denebilir.

      Yüzlerce farklı şehir ve bölgede birbirinin aynı binalar görmemizin başka bir nedeni de, benzer bina projelerinin kullanılmasının, inşaat sürecinin ekonomik olması ve kısa sürede tamamlanabilmesine olanak sağlamasıdır. Fakat birbirini tekrarlayan bu kutu şekiller, bulundukları bölgenin sosyal, kültürel ve iklimsel çevre bileşenlerinden kopuk endüstriyel bir mimariyi yansıtmaktadırlar. Başka bir deyişle dış verileri yadsımaktadırlar. Bu yadsıma dış ortamla ilişkisi tamamen koparılmış ve sonucunda iç ortamın da kapana kısıldığı ruhsuz bir fabrika-bina türünün oluşmasına yol açar. Böyle bir iç ortamda öğretilenler, genellikle binaların formları gibi cansız, birbirini tekrarlayan ve monoton şeylerdir. Birbirinin aynısı kutu şekillerden oluşan okul binaları gibi binaların içinde eğitim alan öğrenciler de, istenen belirli sosyal standarda uygun olarak tek tip ve birbirlerinin kopyaları olarak yetişmektedir ve bu yüzden de eğitimin kalitesi zarar görmektedir. Daha az araştırma ve keşif daha çok standardizasyon, daha az eleştirel düşünme daha çok doğru ya da yanlış cevap, daha az yaratıcılık daha çok ezber, daha az bireysellik daha çok homojen bir ortam. Ünlü sosyolog Jane Jacobs’un dediği gibi “Öğrencileri eğitmek yerine patentliyoruz”. Bir okul binası iç mekânlar ile dış mekânlar arasında diyalog kuramıyorsa ve yaşamayan katı formları dayatıyorsa, bir çocuğun bireysel ve kendine has olan ruhuna da cazip gelmeyecektir. Bunun sonucunda da insanlığın fiziksel, entelektüel ve ruhsal gelişimine pozitif anlamda bir katkısı olamayacaktır.

      Kendimize bu kaba ve katı mimari formların, çocuklarımız için uygun bir çevre oluşturup oluşturmadığını sormamız gerekiyor. Okullarımız daha canlı olsaydı nasıl olurdu? Binalar çevrelerine daha duyarlı olsalardı ne olurdu? Okullar çocuğun ruhunu, yaratıcılığını ve hayal gücünü canlandırabilseydi ne olurdu? Okullar her bir çocuğun maddi ve manevi farkındalığını arttırmaya yarayan araçlar olsalardı nasıl olurdu? Okulun mimarisi çocuğun kişisel gelişimi için gerekli olan doğru formlara, doğru mekanlara ve doğru renklere sahip olsaydı ne olurdu?

      Eğer okul binalarının bu tipik betondan kutu formunu zihnimizden silip, en baştan çocuğun kişisel gelişimine duyarlı bir okul tasarlamaya başlasaydık, zihnimizde öncekinden çok farklı bir şey oluşurdu. Büyük ihtimalle daha canlı ve renkli, içindeki ve dışındaki dünya ile daha çok iletişim kuran mekânlardan oluşan, çocuğun içinde oynamaktan ve öğrenmekten daha çok keyif alacağı daha insani ve daha bütünsel bir mimari olurdu.

      Bu şekilde ‘insani farkındalıkla’ tasarlanmış birçok okul binası vardır[1]. Waldorf okulları özellikle daha insani, daha holistik ve daha organik formları kullanarak çocuğun kişisel gelişimi için gerekli en doğru çevreyi oluşturmayı başarmışlardır. Bulundukları coğrafyanın fiziksel ve sosyal gereksinimlerine cevap vererek değişik biçimlerde ve büyüklüklerde tasarlanan ve sayıları gün geçtikçe artan bu okullar, dünyanın her yerinde faaliyet göstermektedirler. “Right Livelihood Award” olarak ayrıca adlandırılan “Alternative Nobel Prize” ödülünü alan Dr. İbrahim Abouleish in başlattığı Mısır’daki Sekem Waldorf Okulu, Erik Assmussen tarafından tasarlanan İsveç Järna’daki Rudolf Steiner Seminer Binası, Kanada’daki Toronto Waldorf Okulu gibi dünya üzerinde pek çok örnek vardır. İnsan ruhunun yaşamasına izin vermeyen tipik fabrika-okul binaların tersine, Waldorf okulları çocuğun bireyselliğini, yaratıcılığını ve farkındalığını cesaretlendirmek için tasarlanmıştır.

      İlk Waldorf Okulu 1919‘da Almanya, Stuttgart’taki Waldorf-Astoria sigara fabrikası çalışanlarının çocuklarının eğitimi için kuruldu. Okul binalarının mimarisi, Rudolf Steiner’in insanlık ve yeniçağ için gerekli olduğuna inandığı mimari anlayış ile bütünlük içerisindedir [2]. Farklı Waldorf Okullarında organik ve bütünsel mimari öğelerin farklı ifade biçimleri vardır, fakat hepsinde Rudolf Steiner ve Antroposofi hareketinin takipçileri tarafından gerçekten insanlık bilincinde olan bir yapı inşa edilmesi için geliştirilen ortak bir ilkeler dizisi mevcuttur[3].

      Bu ortak ilkeler aşağıdaki gibi açıklanabilir:

      1.Form İşlevi Takip Eder
      2.Biçimlendirici Güçler
      3.Metamorfoz (Başkalaşım)
      4.Polarite (Zıtlık)
      5.Renk
      6.İşbirlikçi Bir Tasarım Süreci
      7.Sürdürülebilir Mimari – Arazi, İklim ve Kültürle Etkileşim
      8.Mimaride Mizah
      9.Mimarın ve Çocuğun Hayal gücü

      Form İşlevi Takip Eder

      İnsanlık bilincinde olan (hümanist) bir okul oluşturabilmek için yapının mimarisinin, dış çevrenin yanı sıra kendi iç fonksiyonları ve faaliyetlerinden de etkilenmesi gerekir. Binanın içinde yapılan aktivitelerin (fonksiyonların), yapının hacmi, mekansal oluşumu ve yapı elemanlarının üzerinde etkili olması gerekir. Diğer bir deyişle binanın birtakım formlar aracılığıyla içeride ne olup bittiğine dair bir fikir vererek bizimle iletişime geçmesini isteriz. Bina taşıyıcı strüktürünü ve binanın iç mekanlarını (içerisinin dışarısının tersi olduğu düşünüldüğünde) tamamen dışarıdan hissettiren modernist yaklaşımın aksine, “insancıl” mimari bazı iç bileşenlerinin dış cepheden algılanmasını engelleyerek bir şekilde gizemli kalabilir. Tıpkı bir insanın dış görüntüsünün iç karakterinden çok farklı olabilmesi, ama bu farklılığın onun varlığının bütünlüğünü etkilememesi gibi. 12 Aralık 1911 de verdiği bir konferansta Rudolf Steiner yeni çağın mimarisinin iç mekan özelliklerini şöyle açıklıyor:

      “Yapının iç mekanı, ruhun sonsuzluğuna pencereleri ile değil ama formu ve biçimi ile çevrelenerek açılacak”… Baktığımızda renk, biçim ve diğer bileşenleriyle gözlerimiz ve kalbimizi duvarlarından içeriye nüfuz etmeye çağıran, tecrit edilmeden ayrılmış iç mekanlar oluşturmaya çalışmalıyız [2].

      Çağımızda okul binaları biçimsel olarak ofis binaları, fabrika binaları, hastane yapıları gibi diğer yapı türlerinden ayırt edilemiyor. Bu tipik kutu gibi cephelere baktığımızda içeride ne gibi bir aktivite olduğunu söylemek zor. Küçük çocukların, 7 yaş grubunun veya gençlerin binanın neresinde olduklarını anlayamıyoruz. Genel toplanma ve oditoryum alanları nerede, ana giriş ve ana sirkülasyon nerede, oyun alanı nerede anlaşılmıyor. Bu fonksiyonların her biri kendi temel doğalarını ifade edecek özellikli bir biçimi hak etmektedirler. Bu formlar farklı rollere sahip olabilirler veya iç mekânda ya da dış mekânda farklı biçimler alabilirler ama özünde okulun ruhu bir bütün olarak hissedilmelidir. Okul yapısı, farklı formlar aracılığıyla içeride yapılan aktiviteler hakkında bilgi vererek bizimle konuşmaya başladığında, insan ruhu ve mimari mekânların ruhu arasında özel bir diyalog başlar.

      Biçimlendirici Güçler

      İç ve dış fonksiyonlarla beraber, doğanın çalışan kuvvetleri de mimari mekânlar ve formlar üzerinde etkilidirler. Rudolf Steiner doğada fiziksel dünyanın oluşumundan sorumlu birçok güç olduğunu gözlemlemiştir. Ahriman ve Lucifer olarak adlandırdığı iki önemli ruhsal varlıktan söz eder. Ahriman karanlığa ait bir varlık olarak insanlığın yerçekimi kuvvetiyle ayaklarını yere bastırmaya (pratik ve maddeci olmaya teşvik eden) çalışırken, Lucifer hafifletici bir varlık olarak bizi bedensizliğin hafifliğiyle maddi varlığımızdan dışarıya çeker (hayalci ve aldatıcı olmaya teşvik eden). Tüm canlılar, hayvanlar, bitkiler, kayalar ve ağaçlar olgunlaşırken Steiner’in “biçimlendirici güçler” diye tanımladığı bu iki güçten etkilenirler. Buradaki amaç, bu iki ruhsal kuvvet arasında bir tür denge kurmaya çalışmaktır. Bir eli yukarıya gökyüzüne doğru dönük, diğer eli aşağıya toprağa dönük olarak kendi etrafında dönen bir derviş gibi, insanoğlu bu aşağı ve yukarı dünyalar arasındaki gerilimi vücudunda taşır. Bu iki ruhsal varlığa göre kanallarımızı açtığımızda, mekân ve formların oluşumunda onların varlığını gözettiğimizde, doğadaki güçlerin dengelendiği bir mimari de oluşmaya başlar. Okulun oluşumunda bu güçler etkin olduğu zaman, okuldaki çocukların fiziksel, ruhsal ve tinsel gelişiminin nasıl etkilendiklerini gözlemleyebiliriz. Eğer bizler doğanın bir parçası isek, fiziksel ve ruhsal gelişimimiz de doğadaki bu güçlerden etkilenecektir[2]. Maddi bileşenlere çok fazla ağırlık vererek (Ahriman’ın ağırlıklı olduğu) tasarlanmış bir okuldaki öğrencilerin ruhsal gelişimlerinin (hayal gücü, ileriyi görebilme, bilinmeyeni keşfetme kabiliyeti) zarar göreceğini, öğrencileri başka dünyalara götüren hafif (ağırlıksız) formların kullanıldığı (Lucifer’in etkin olduğu) bir okuldaki öğrencilerin ise fiziksel dünyanın gerçekleri ile daha çok iletişim halinde olma ihtiyacı hissedeceklerini (pratik olma, gözlemci ve bilimsel olma kabiliyeti) düşünebiliriz.

      Sonuç olarak ‘insancıllığının (insanlar için olduğunun) farkında olan’ bir okul oluştururken tasarlanacak bileşenler, biçimleriyle farklılıklar gösterebilirler ancak ortak paydaları, doğadaki bu güçler arasında bir denge kurmak ve çocuğun ruhsal, fiziksel ve tinsel gelişimine uygunluk olmalıdır.

      Metamorfoz (Başkalaşım)

      Doğduğu andan ölüm anına kadar insanoğlu inanılmaz derecede karmaşık fiziksel, duygusal, entelektüel ve ruhsal metamorfozlardan (başkalaşım) geçer. Basit tek bir tohumun karmaşık bir çiçeğe dönüşmesi gibi, mimaride de kritik değişim evreleri vardır. Andrew Beard, Rudolf Steiner’in mimarideki metamorfozlar üzerine verdiği ders notlarının giriş yazısında şöyle anlatır:

      “Metamorfoz Goethe’nin[1] bitki yapısının temelinde, hava durumu görünümlerinde ve aslında yaşam biliminin görünür tüm alanlarının değişim ve gelişiminde gözlemlediği bir zaman sürecidir. Steiner bu araştırmanın boyutlarını ‘ruhsal bilim’ alanına da taşıyarak, metamorfozun kanunlarının insan yaşamının evrelerinin de dâhil olduğu tüm kozmosun evrimini kapsayan süreçlerde etkin olduğunu keşfetti. Eğer yeniçağın mimarisi ruhsal güçleri görünür kılacaksa, temel bileşenlerinden birisi de metamorfozun ana kuralları olmalıdır. Şöyle ki Steiner mimarinin uzaysal diline zaman sürecini katmaya çalışmıştır[2]”.

      Çocuğun gelişimine ve insani farkındalığına duyarlı bir okul anlayışı, biçiminde ve mekansal oluşumunda metamorfoz düşüncesini de yansıtmalı. Bina çocukla beraber büyüyüp gelişmeli. Çocuk da binayla beraber büyümeli. Yeni yürümeye başlayan çocukların sınıf mekânı ile 12 yaş çocuklarının sınıf mekânı özellikleri aynı mı olmalı? Binanın güney cephesi kuzey cephesi ile aynı yapılabilir mi? Mimarinin biçimi ve karakteri okul binasının farklılıklar gösteren fonksiyonlarına ve duyarlılığına göre nasıl değişmeli? Ya da doğadaki çeşitli dönüşüm evrelerini ifade eden biçim ve formları kapsayan benzer fonksiyonlardan oluşan binaları bir grupta toplayabilir miyiz? Metamorfoz ilkesi ‘Form fonksiyonu izler’ düşüncesi ve ‘Biçimlendirici Güçler’ ilkesi ile yan yana düşünülebilir ama ek olarak zaman ve değişim bileşenlerini de içermektedir. Bu bileşenler tüm varlıkların gelişimini ve dolayısıyla çocuğun gelişim evresini de etkileyen bileşenlerdir.

      Polarite (Zıtlıklar) – Kutupsallık

      Eğer bir bitkinin ya da bir insanın metamorfoz evrelerini fotoğraflamaya çalışsaydık, farklı nitelik ve biçimleri bir arada gözlemlerdik. Morfolojik sürecin başlangıcı sürecin sonunun zıt ucudur. Sürecin başındaki tohumla, tamamen açmış bir çiçek arasında hiçbir benzerlik yok gibidir, ancak yine de ayrılmaz bir bütünün parçaları olduklarını hissederiz. Tohum çiçeğin zıt kutbudur. Tıpkı yeni doğmuş bir bebeğin yetişkin bir kadının zıddı olduğu gibi. Varlıkların metamorfozunda etkin olan güçleri anlamaya çalıştığımızda, zıt süreçleri oluşturan bazı devinimlerin varlıklarını hissederiz. Genleşme ve kasılma, konkavlık (içbükey) ve konvekslik (dışbükey), yukarı doğru ve aşağı doğru, dışa doğru ve içe doğru, aydınlık ve karanlık gibi… Bu zıtlıklar fiziksel ve mekânsal form olarak tercüme edildiğinde, kapalı-açık, tek (münferit)-topluma açık (sosyal), davetkâr- itici, uzun-kısa, yan yana dizilmiş-kümelenmiş mekânlar gibi mimari açıdan pek çok farklı durum üretilebilir. Toplumsal ölçekte bu zıt oluşumlar, farklı karakter özelliklerine sahip çocuklar için farklı mekânsal fırsatlar sunarlar. Zıtlıklar yapının çok küçük bir detayında olabildiği gibi daha büyük ölçeklerde de ifade edilebilirler. Bir okul yapısı eğer doğada var olan zıtlıkları aktarabilen bir mimariye sahip olabilirse bu zıtlıklar, içerisinde eğitim gören çocuğun ruhu ve iç doğasındaki zıtlıklarla uyum içerisinde olacaktır.

      Renk

      Okul binasında ve sınıfların içinde kullanılan renklerin dizilişi, rengin açıktan koyuya ya da koyudan açığa geçişi, Waldorf Okulu tasarımında çok önemli bir bileşendir. Bazıları mavi yerine kırmızıyı, sarı yerine yeşili tercih eder. Belirli renklerin iç mekândaki etkisi kullanıcıların karakterine göre değişse de, daha çok mekânın fonksiyonel özelliklerine uygun olarak seçilip seçilmediğine bağlıdır. Renk, mimari mekânlar aracılığıyla bazı duyguları üreterek ve bazı ruh hallerini tetikleyerek bizim ruhsal dünyamızla iletişim halindedir. Rudolf Steiner 5 Temmuz 1914’ te Dornach’ta verdiği konferansta renklerin bazı duyguları nasıl açığa çıkardığı konusunda şöyle der:

      “ Bizler renkleri ruhsal anlamda içimize emerek kendimize mal ediyoruz, örneğin mavi dinlenmenin ifadesi iken kırmızı tutku ve atılganlığın ifadesi oluyor. Akıp giden renk denizini, onu anlamaya egomuz ile yaklaştığımız için akıp giden duygu ve his denizi olarak değiştirerek algılıyoruz. Bir renk gördüğümüzde, bu renk doğada var olan sadece bir renk olmasına rağmen, ona birtakım estetik duygular beslemekten ve birtakım güzellik standartları atfetmekten kendimizi alıkoyamıyoruz. Bu bize sanki kendi bileşenimizmiş gibi renkleri yaşamamız, renklerin içine nüfuz etmemiz gerektiğini gösteriyor [1].”

      Bir yapının çatısına ya da kubbesine baktığımızda, içimizdeki matematikçinin[2] ve mantığımızın örtünün altındaki mekânı algılamaya çalışmasının aksine, renk bileşeni bizi mantığın ötesine duyguların ve hislerin kozmik dünyasına götürür. Pembe, sarı, mavi, kırmızı, turuncu, mor. Bir yüzey üzerine uygulanmış farklı renk kombinasyonları ve katmanları ışık ve derinlik izlenimi yaratabilir. ‘Lazure’ boyama tekniği bu şekilde bir ışık ve derinlik izlenimi yaratmak için geliştirilmiş ve pek çok Waldorf Okulu ile Antroposofik mimari örneklerinde kullanılmıştır (Goetheanum Binası gibi[3]). Peki, bu durumda anaokulu öğrencileri için ya da 7 yaş grubu için hangi renk uygundur? Ya da daha büyük gençler için? Bir kütüphane, sınıf ya da oditoryum için hangi renkler daha uygundur? Geçici olarak ya da özel durumlarda kullanılan, ivediliğin önemli olduğu mekânlar için kırmızı renk uygun olabilir (bir opera fuayesindeki kırmızı halı kaplı eğrisel bir merdiven gibi). İnsanların daha sakin, gözlemleyici, gayretli, çalışkan olması gereken çalışma salonları ya da kütüphane gibi mekânların rengi açık mavi olabilir (Erik Assmussen tarafından tasarlanan İsveç Järna’daki Steiner Seminer Binası kütüphanesinin gök mavisi duvarları gibi). Peki ya belirli bir bölgeye ya da iklime ait renkler var mıdır? Dünyanın farklı yerlerindeki geleneksel mimarilerin cephelerinde, yeryüzü katmanlarında mevcut olan ve iklimsel verilere duyarlı farklı renk örnekleri kullanılmıştır. Bazı kuru iklimlerde yüksek miktarda kil bulunması nedeniyle bina cephelerinde tuğla ya da yanık turuncu renkli killi toprak kullanılmıştır. Bazı bölgelerde, örneğin İstanbul Boğazı yalılarında kırmızı renkli demir oksit bazlı bir tür boya kullanılmıştır. Bazı bölgelerde bina yüzeyine gelen güçlü güneş ışığını yansıtabilmek için beyaz renkli kireçtaşı ya da beyaz sıva kullanılmıştır. Yapının bulunduğu bölgeye ait geleneksel renkler kullanıldığında, yapı ve bölge arasında güçlü bir bağ oluşur. Renk unsurunun duyarlı ve dikkatli kullanımı organik ve bütünsel bir mimarinin oluşması için çok önemlidir. Doğru seçilmiş renkler çocuğun duygusal varlığı üzerinde uyarıcı etki yaparak ruhuna neşe ve canlılık katar.

      İşbirlikçi Bir Tasarım Süreci

      Waldorf Okulları sadece mimarların değil sanatçılar, ustalar, mühendisler, dansçılar, öğretmenler, öğrenciler, yatırımcılar gibi topluluğu oluşturan diğer katılımcıların da aktif olduğu bir yapım sürecinden geçerler. Organik ve bütüncül (holistik) mimarinin en önemli bileşenlerinden birisi grup çalışmasıdır. Yeniçağda toplumların, şehirlerin ve binaların bütünlüğünün korunması için daha az bireysel ve ego merkezli, ama daha çok insanlar arası iletişimin ve işbirliğinin olduğu çalışmaların önem kazandığı görülmektedir. Bu çalışma şekli ancak yaratıcı diyalog, beyin fırtınası ve aktif katılım sonucunda başarıya ulaşabilir. Başta tek bir kişinin kontrol mekanizması olarak bulunmaması hataların yapılmasına, tam çözülmemiş alanların oluşmasına sebep olabilir ancak bu yanlışlar ve eksikler projenin daha doğal ve özgür bir şekilde gelişmesine izin verecektir. Hataları, bizi doğru çözüme yönlendirecek fırsatlar olarak düşünebiliriz. Bu çoklu katılım süreci sonunda farklı yaşamsal enerjileri içinde barındıran insancıl ve organik bir mimari çözüme ulaşılacaktır.

      Sürdürülebilir Mimari – Arazi, İklim ve Kültürle Etkileşim

      Dünyadaki doğal yaşam alanlarına çok büyük zararlar verdiğimiz ve kaynakları bencilce harcadığımız bir çağda yaşıyoruz. Binalarımızda camyünü, yapıştırıcılar, plastik materyaller, zehirli boyalar, vinil ve laminat parke gibi geri dönüşümsüz, zehirli ve sağlıksız malzemeler kullanıyoruz. Mekânlarda ölü renkler, soğuk metalik yüzeyler, katı, bükülmez formlar ve floresan aydınlatma araçları kullanıyoruz. Isıtma ve soğutma için insan yapımı mekanik sistemler kullanıyoruz, ki bunlar yeryüzünün gereksiz bir şekilde ısınmasına yol açıyor ve insan sağlığına da zarar veriyor. Doğanın bu düşüncesiz insan davranışına karşı küresel ısınma ve çevre kirliliği, doğal afetler yoluyla gösterdiği tepki, insanın ruhsal ve fiziksel olarak sağlıklı olmasını da engelliyor. Günümüzde sürdürülebilir bir mimari ve kent oluşturulması çabası mimarların en önemli ahlaki sorumluluğu olmalı. Doğal, yerel ve sağlıklı malzemelerin seçimi, güneş ve rüzgâr gibi temiz enerji kaynaklarının kullanımı, iyi bir arazi ve mikroiklimlendirme planlaması, pasif ısıtma ve soğutma sistemlerinin kullanılması, yağmur suyunun kullanıma yönlendirilmesi, yerel mimarinin ve geleneksel yapım sistemlerinin kullanılması gibi yöntemler sürdürülebilir bir tasarım için çok önemli bileşenlerdir.
      Sürdürülebilir bir okul binası tasarlamaya gelince yukarıdaki tüm bileşenlere ek olarak, bir okulda sürdürülebilir tasarım ve yaşam öğeleri eğitim programı ile birlikte düşünülmelidir. Örneğin bir ahşap işleme atölyesi, öğrencinin ahşap malzemenin doğal özelliklerini yaşayarak tanımasını sağlayabilir, ya da organik bir bahçede öğrenciler ektikleri bir meyve ya da sebzenin büyümesini gözlemleyebilirler. Yapısal bileşenleriyle (duvarları, çatısı, temeli vs.) etrafındaki arazi ve iklimsel verilerle etkileşim halinde olan bir okul yapısı, içindeki çocuğa doğa ana ile mimarinin nasıl iletişim kurabileceklerini gösterir. Sürdürülebilir mimariye sahip bir okulda eğitim görerek çocuğun bütünsel ve sürdürülebilir sistemler hakkındaki bilgisi artacak ve insanlık ile doğa arasındaki hassas denge yeniden kurulacaktır.

      Mimaride Mizah

      Mimaride mizah duygusu kaba, katı ve rasyonel binaların ağırlıklı olarak tasarlandığı endüstrileşme zamanlarından beri unutulmuş bir yaklaşımdır. Mimaride mizah bina ile insancıl bir bağ kurmamıza yardımcı olur. Komik bir biçim, bir kapı eşiği ya da bir cephe örneği gördüğümüzde yapının mimarisine bir karakter atfederiz. Bina artık bir arkadaşımız olmuş gibi örneğin koca burunlu bir insana benzediği yorumunu yapabiliriz. İnsanlar gibi binalar da komik diye nitelendirebileceğimiz özellikler gösterebilirler. Bu mizah duygusu eksik bırakılmış yapı elemanlarında, çıkıntılarda, abartılmış obje boyutlarında ya da çılgın renklerde kendini gösterebilir. Gereksiz ve pratik değilmiş gibi görünen birtakım mimari elemanlar, örneğin binası olmayan bir kapı ya da sadece çocukların dışarıya bakabilecekleri yükseklikte yapılmış bir pencere bizi güldürerek ruhsal varlığımızı uyandırabilir. Gülünç ve anlam veremediğimiz şeyler doğal olarak taklit edilemez, akla uymayan ve kaotik olan insan ruhuna gönderme yapar. Çocuklarda içten gelen ve doğal olan bir gülme eğilimi vardır. İçinde bulundukları bina mizah duygusu ile şekillenmişse, çocukların kahkahaları da duvarlardan yansıyacaktır.

      Mimarın ve Çocuğun Hayal gücü

      Mimar tasarladığı okulun hayat dolu olmasını istiyorsa çocuk olmanın nasıl bir şey olduğunu hatırlamalı. Çocukların keyifli bir şekilde eğitim görecekleri mekânlar tasarlayabilmek için mimar, kendi içindeki çocuğu ortaya çıkarmalı. Mimari elemanların ölçeği, oranları, dokusu, hacmi içerideki çocukların fiziksel, duygusal ve ruhsal ihtiyaçlarıyla çok yakın bir ilişki kurmalı. Farklı yaş grupları için farklı formlar ve mekânlar gereklidir. Anaokulu çocukları oyun için daha sıcak ve yumuşak yüzeylere ihtiyaç duyarken 12 yaş çocukları için dik oturmalarına imkân verecek sertlikte yüzeyler daha uygun olacaktır. Kullanılacak mobilyaların çocuğun ölçeğine uygunluğu da çok önemli bir faktördür. Yaratıcı oyun alanlarıyla çocuğun merak ve keşfetme duygusunu uyandırmak mümkündür. Kum havuzları ya da basit ahşap parçalar gibi işlenmemiş malzemeler çocukların kendi elleriyle kendi dünyalarını yaratmalarını sağlar. Daha az sembollerle bezeli (bitmiş) materyal yerine daha çok işlenmemiş (bitmemiş) malzeme kullanımı çocuğun problem çözme becerisini ve hayal gücünü geliştirir. Eğer mimarlar okul yapısını tasarlarken kendilerini çocukların yerine koyabilirlerse, daha oyuncaklı, hayal gücünü geliştirici ve çocuk ruhu için daha uygun bir tasarım ortaya çıkar.

      Peki, Türkiye’de bir Waldorf Okulu nasıl tasarlanmalı? Bu sorunun tek bir cevabı ya da çözümünün olmadığını, sonucun farklı katılımcıların olacağı bir süreç sonunda elde edileceğini belirtmek gerek. Bu süreçte arazi verileri, iklimsel veriler, kültürel veriler, eğitim metodu, öğrencilerin yaş ve adetleri gibi birçok değişken faktör olacaktır ancak renk, biçim ve ruhsal güçlerin varlığımız üzerindeki etkilerini fark edip, insani özelliklerimizi yadsımadığımızda gerçekten bütünsel bir mimari oluşturabiliriz.

      Yukarıdaki prensipler belirli bir alanda bir insan ve çocuk olarak neler hissedebileceğimizi açıklamaya yardımcı olmaktadırlar. Bu prensipler sadece okul tasarımı için değil, farklı fonksiyonlar için de (hastane, ofis binaları, konut projeleri, gösteri binaları vs.) göz önüne alınabilir. Daha da ileri gidersek insanın ruhsal ve tinsel ihtiyaçlarının farkında olan bir mimari, tüm şehir ölçeğinde (caddeler, konutlar, belediye binaları, sosyal alanlar vs.) mevcut olmalı ki yaşadığımız çevre canlı ve hayat dolu olabilsin. İnsanlık, fiziksel dünya ile ruhsal dünya arasındaki dengenin yeniden kurulduğu bir çağın oluşabilmesi için yaşamımızın tüm alanları ile bütünleşmiş insani bir mimari gereklidir.

      Click to view english document